La Madonna della Clemenza è una delle cinque icone mariane altomedievali conservate a Roma. Si trova nella chiesa di Santa Maria in Trastevere, in una cappella posta a sinistra dell’altare maggiore costruita appositamente dal cardinale Marco Sittico Altemps e, secondo l’ipotesi di Carlo Bertelli, ideata dal canonico polacco della chiesa trasteverina Thomas Treter e ultimata nel 1592-1593. Erano i tempi contrastati della Controriforma romana e l’immagine venne percepita come una reliquia, un oggetto di culto posto sopra l’altare per proteggere e diffondere i valori della fede cattolica.
Tuttavia, mentre il ruolo simbolico e il valore sacro venivano sottolineati da questo contesto sontuoso, l’aspetto figurativo dell’immagine passava in secondo piano: posta sopra l’alto altare, l’icona era racchiusa dentro una sorta di edicola su due colonne, la quale a sua volta era inserita in una nicchia rettangolare.
Icona della Madonna della Clemenza
L’immagine di cui stiamo parlando è fra le più antiche di Roma: risale con certezza al secolo VIII. Maria vi è rappresentata nella sua regale maestà di Madre del Signore. Anche la Basilica, che la contiene, considerata tra le più antiche chiese di Roma dedicate a Maria, in Fonte Olei (Fonte dell’olio che sarebbe sgorgato la notte della nascita di Gesù a Betlemme) è uno dei monumenti più insigni del mondo, con i più celebri mosaici mariani.
Si tratta, inoltre, della più grande icona del periodo altomedievale conservata al mondo: alta 164 cm per 116 cm di larghezza compresa la cornice, è stata dipinta utilizzando tre tronchi di cipresso per formare un’enorme tavola (153 x 105 cm) coperta da una tela di lino sulla quale successivamente sono stati applicati i colori a cera con la tecnica dell’encausto, caratteristica della maggior parte delle icone preiconoclaste, anche se la tradizione la voleva immagine acheropita, ovvero non dipinta da mani umane (come riferito, ad esempio, da un pellegrino di Salisburgo in visita a Roma nel primo Medioevo).
L’immagine della Vergine e del Bambino Gesù: i dettagli
L’immagine rappresenta la Vergine come una regina assisa in trono col bambino sulle ginocchia e due angeli stanti ai lati. Maria indossa l’abito cerimoniale color porpora dell’imperatrice bizantina col pesante maniakion ornato da pietre preziose e le pantofole rosse. Sul capo porta la tradizionale corona dell’imperatrice d’Oriente. Dalla base della corona, ai due lati del volto, scendono tre fili di perle. Questo tipo di rappresentazione, definito nella storiografia come “Maria Regina”, era molto diffuso a Roma nell’Alto Medioevo. Con la mano destra alzata la Madonna regge una croce gemmata, inizialmente eseguita in metallo prezioso, sostituita nel tempo da un’imitazione a tempera. Non si conoscono i tempi e i motivi di tale intervento.
I due angeli vestiti con tuniche bianche, la guardia celeste di Maria, sorreggono con una mano una lunga asta dorata appoggiata sulla spalla, mentre quella libera rimane aperta a livello del petto. Le due figure “spuntano” da dietro il trono in un atteggiamento molto dinamico, in contrasto con la staticità ieratica della Madonna. Con una rapida mossa del corpo in direzioni opposte si voltano verso la Vergine, ma al contempo guardano verso lo spettatore quasi a condividerne lo stupore davanti alla visione dell’avvenuto mistero. Nel 1953, a seguito dell’intervento a opera dell’Istituto Centrale del Restauro, sotto le incrostazioni si ritrovava ai piedi della Vergine un papa inginocchiato in atto di devozione.
Il piccolo Gesù, seduto sulle ginocchia della madre, costituisce il fulcro della composizione. È l’unico in abito dorato, e stringe un rotolo con la mano sinistra. La sua figura è interamente circoscritta all’interno di quella di Maria, circondata dal suo grembo. Il modo schematico e lineare con cui è resa la linea di flessione delle ginocchia della Madonna e l’irregolarità del trattamento del volume rendono ambigua la posizione della Vergine, che si presenta in piedi e seduta sul trono allo stesso tempo. Più che a un’incertezza o a un difetto di esecuzione da parte dell’artista, sembra che questa posizione insolita voglia rispondere all’esigenza di combinare due diversi tipi iconografici, quello della Vergine assisa che diventa “trono” per il Figlio e quello della teofania di Maria Regina stante col Cristo sul grembo.
Donatello e l’arte paleocristiana
A questa immagine deve aver pensato lo scultore Donatello quando, giunto a Padova nel 1543, mise mano al progetto della decorazione dell’altare della basilica di Sant’Antonio (compiuto nel 1450): un complesso di 7 statue a tutto tondo in bronzo a cera persa, a grandezza quasi pari al vero, all’interno di un’edicola architettonica (non conservata nell’allestimento attuale) e una predella composta da una serie di 21 lastre bronzee di diverse dimensioni lavorate a bassorilievo, più una, più grande, in pietra di Nanto con la Deposizione di Cristo. Se i viaggi formativi di Donatello a Roma sono degli importanti elementi per stabilire la qualità del rapporto tra l’arte del Rinascimento e l’arte classica romana, meno noto è l’apporto dell’arte paleocristiana e bizantina nell’opera del maestro toscano.
Tra il 1402 e il 1404, Donatello si reca a Roma con l’architetto Brunelleschi reduce dalla sconfitta del concorso bandito per la costruzione della seconda porta del battistero di Firenze. L’obiettivo di questo primo soggiorno romano è quello di comprendere le regole dell’arte antica, soprattutto in relazione alle proporzioni del corpo umano adottate nella statuaria e all’uso dei materiali e di tecniche come la terracotta e la fusione in bronzo a cera persa. Un secondo viaggio a Roma risale agli anni 1430-32, questa volta in compagnia di Michelozzo di Bartolomeo (Michelozzo Michelozzi, 1396-1472) suo socio già dal 1425, formatosi nel cantiere della Porta nord del battistero di Firenze guidato da Lorenzo Ghiberti.
In questa occasione Donatello si concentra sullo studio dell’arte paleocristiana e tardo antica e ammira le splendide opere dei Cosmati, una famiglia di marmorari romani famosi per le decorazioni a mosaico dei pavimenti e di strutture architettoniche negli spazi sacri. L’esito di queste osservazioni è evidente nel rilievo in pietra della lastra della Deposizione sulla base dell’altare del Santo, dove le decorazioni cosmatesche sono riprese nella cornice e nella decorazione del sepolcro di Cristo, e lo schema iconografico segue da vicino quello della morte di Meleagro ben noto dai sarcofagi romani.
Donatello e l’altare della basilica di Sant’Antonio a Padova
La figura centrale della Madonna con il bambino dell’altare della Basilica del Santo è quanto mai eloquente dell’influenza operata dall’immagine della Madonna della Clemenza di Santa Maria in Trastevere: deriva direttamente dall’iconografia bizantina in cui il bambino viene mostrato simbolicamente ancora nel ventre della madre e offerto in sacrificio con gesto ieratico. Ma la tradizione bizantina poteva essere allora nota a Donatello solo dall’icona di Trastevere: si tratta infatti di un’iconografia che in Occidente ha avuto una circolazione limitata e, soprattutto, non è sopravvissuta nella tradizione artistica oltre i limiti dell’età altomedioevale.
Donatello, che anche in altre opere ha dimostrato di conoscere bene l’arte bizantina, riprende questa antica tradizione, conferendo alla figura della Vergine un’espressione enigmatica e severa che, assieme alla posizione perfettamente frontale, la rendono ieratica, regale e forse un po’ inquietante: da notare le testine di cherubini che decorano le punte della corona e la spilla che trattiene il manto al centro del petto. Le due sfingi sui braccioli del trono alludono alla Vergine come “Sedes Sapientiae” e rivelano l’ampia cultura dell’artista. La cura dei dettagli e del modellato è accuratissima, e molto elegante è il gioco di superfici increspate da fitte pieghe, ora sinuose, ora ondeggianti, ora raggiate. Ne deriva una figura diversamente colpita dalla luce e quasi dematerializzata, privata del suo peso.
L’ennesimo capolavoro di un grande artista del Rinascimento e il segno importante di un dialogo mai scisso con l’arte dei secoli precedenti, su cui c’è ancora molto da indagare.
A cura della Prof.ssa Raffaella Terribile
