Dopo cinquecento anni, La Fornarina continua a essere al centro di innumerevoli domande ancora senza risposta. Questa donna, coperta in parte da veli trasparenti, che osserva lo spettatore mentre emerge da uno sfondo di rami di mirto e melo cotogno, è quanto mai enigmatica. Quel che invece sappiamo con certezza è che il dipinto ha affrontato una lunga gestazione: il colore ha avuto il tempo necessario per asciugarsi una stesura dopo l’altra, l’artista ha praticato un gran numero di pentimenti, visibili dalle recenti indagini spettrografiche, primo fra tutti lo sfondo.
Inizialmente, alle spalle della modella era stato dipinto un paesaggio simile a quello della Gioconda di Leonardo che, peraltro, si trovava a Roma nello stesso periodo in cui La Fornarina fu realizzata, se si accetta una datazione alta dell’opera, il 1514. Per alcuni dipinta invece negli dell’artista ultimi anni di vita, ha visto le prime copie uscire probabilmente tutte dalla sua bottega, come dimostra l’esemplare della Galleria Borghese o quello della decorazione di Villa Lante al Gianicolo, realizzato dagli allievi del maestro. Da ciò possiamo desumere che l’originale era ampiamente conosciuto.
In realtà, de La Fornarina non sappiamo nulla fino al 1595, data in cui l’ambasciatore dell’imperatore Rodolfo II, il vicecancelliere Coradusz, segnala in casa della contessa Caterina Sforza di Santa Fiora «una donna nuda ritratta dal vivo, mezza figura di Raffaello». Da qui passa nella dimora dei Boncompagni, dove il primo a vederla è Fabio Chigi, futuro papa Alessandro VII, e poi in quella dei Barberini, dove l’opera viene descritta da Francesco Scannelli (Microcosmo della pittura, 1657) come il ritratto dell’amante del pittore, seguito a ruota da Edward White (1720) e Lady Ann Miller (1776).
La prima citazione del nome “Fornarina” risale invece al 1772, quando Domenico Cunego denomina così una sua incisione dell’opera. Da questo momento il mito dell’amore clandestino tra la Fornarina e Raffaello cresce in maniera spropositata, influenzando l’immaginario collettivo, non solo italiano: la coppia di amanti viene raffigurata da artisti come William Turner, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Cesare Mussini, Francesco Valaperta e Pablo Picasso, e la loro liason diventa oggetto di testi e narrazioni varie, fino a essere portata sul grande schermo con la nascita del cinema.
Ma chi era Margherita Luti?
In una nota al Raffaello e la Fornarina, canto scritto dal poeta romantico Aleardo Aleardi e pubblicato nel 1858, si legge che “la casa della Fornarina rispondeva col suo picciol orto in sul Tevere, da quella banda, verso Ripa grande, dove il fiume lambe le rotte pile del ponte Sublicio: poco discosta dalla Chiesa di S. Cecilia, alle ultime pendici del Gianicolo. Quivi il Sanzio vide per la prima volta la bellissima trasteverina, e se ne accese, e di quel momento serbò la memoria in un suo Sonetto, gittato giù alla buona. Gli artisti d’allora sapevano di tutto”.
Il sonetto in questione, scritto dallo stesso Raffaello dietro un suo disegno “di tre sue figurine”, recita così: “Un pensier dolce è rimembrare, e godo / di quell’assalto, ma più provo il danno / del patir, ch’io restai, come que’ ch’anno / in mar perso la stella, se il ver odo. / Or lingua di parlar disciogli il nodo / a dir di questo inusitato inganno / che amor mi fece per mio grave affanno; / ma lui più ne ringrazio, e lei ne lodo. / L’ora sesta era che l’occaso un sole / aveva fatto, e l’altro scorse il loco / atto più da far fatti che parole. / Ma io restai pur vinto al mio gran foco / che mi tormenta, ché dove l’uom suole / desïar di parlar, più riman fioco”.
Aleardo Aleardi, nella sua composizione, rappresenta poeticamente il primo incontro tra i due giovani e, in particolare, il momento in cui Raffaello vede Margherita e ne rimane subito abbagliato: “Il sapiente sguardo / indagator de la beltade affisse / il cavaliero lungamente in quella / grazia di Dio: notando la superba / leggiadria de le forme, e il crine, e il labro / tumidetto e le molli ombre e la varia / ingenuità de le virginee pose. / Ond’ei fu vinto. A rotti balzi il core / batteagli: il fiume, gli alberi, le mura / gli giravano intorno a le pupille / vertiginose: lo feria di cento / squille indistinte un tinitinnire, e l’alma / tremolando gli ardea, quasi fiammella / al vento. Alfine si riscosse, e disse / involontariamente « o Fornarina! ». / A quell’accento rapida si volse / ed arrossì la crëatura bella; / trasse dall’onda il pié tutto stillante. / E i lunghi raggi de le nere ciglia / velarono il pudor de le sue gote”.
Il poeta immagina la bella Fornarina aggraziata nelle forme e nelle pose, fine e armonica nei suoi tratti, con labbra abbastanza carnose, bei capelli, timida, ingenua e pudica. Pare di avere di fronte il celebre dipinto in cui è raffigurata l’amata. Nell’inventario del 1686, dopo la morte di Maffeo Barberini, l’opera viene descritta così: “un ritratto in tavola d’una donna, che tiene una mano al petto e l’altra tra le cosce, nuda, con un panno rosso”. La posa delle mani, una appoggiata sul grembo, l’altra su un seno, rimanda alla Venus Pudica della statuaria classica: la donna si copre con un velo trasparente, anche se l’occhio dell’osservatore è orientato verso ciò che lei vorrebbe sottrarre alla vista. I capelli neri appaiono raccolti in un lungo drappo oro e blu annodato sulla nuca e impreziosito da una perlina che le orna il capo. Il viso è regolare con grandi occhi scuri, la bocca piuttosto carnosa e le gote leggermente arrossate. La perla, presente sia nella Fornarina che nella Velata, rimanderebbe al nome stesso della ragazza: Margherita deriva infatti dal termine greco margaritès e al latino margarita, che significa “perla, gemma”, anche se nel Medioevo ha assunto l’accezione abituale di elemento botanico. Perciò il piccolo ornamento sul capo sarebbe un ulteriore omaggio alla bella Margherita Luti.
Nel sito ufficiale della Galleria Nazionale d’Arte antica in Palazzo Barberini si legge: “La tradizione vuole che la donna ritratta raffiguri la giovane amata da Raffaello, identificata con Margherita Luti, figlia di un fornaio di Trastevere. Il legame sentimentale che univa il pittore e la donna è indicato dal modo in cui venne ritratta: seminuda come una Venere e con l’aria da musa ispiratrice”. A quale “tradizione” ci si riferisce? Ricostruiamo la vicenda. L’indagine è volta a identificare una giovane panettiera o la figlia di un fornaio e gli studiosi mettono in fila una serie di indizi…
Primo indizio
In una copia della seconda edizione a stampa delle Vite del Vasari (1568), di proprietà del notaio Giuseppe Vannutelli in Roma, per ben due volte, a margine dei luoghi in cui Vasari parla della donna amata da Raffaello, un anonimo lettore cinquecentesco annota il nome Margarita (alla latina). L’indizio è supportato dal fatto che nell’acconciatura la Fornarina ha un gioiello con una perla, in latino, appunto, margarita. Il gioiello evocherebbe dunque il nome, secondo un simbolismo caro agli artisti dell’epoca. Il campo si restringe: bisogna cercare non una generica panettiera o figlia di fornaio, ma una Margherita panettiera o figlia di un fornaio.
Secondo indizio
In una delle case che secondo la tradizione sono state abitate a Roma dalla donna amata da Raffaello, e precisamente in palazzetto Sassi in Parione in via del Governo Vecchio, un documento dell’Archivio Vaticano riferisce che in “una casa di Messer Benedetto Sacco abita Franco senese fornaro”. Franco senese diventa così il padre della Fornarina, vale a dire di Margherita.
Terzo indizio
Nel 1897 Antonio Valeri pubblica un documento che attesta il ritiro nel monastero di Sant’Apollonia a Trastevere di una Margherita, vedova, figlia del fu Francesco Luti da Siena, avvenuto il 18 agosto 1520, quattro mesi dopo la morte di Raffaello. Il documento recita: “Al dì 18 agosto 1520. Hoggi è stata ricevuta nel nostro conservatorio Madama Margherita vedoa figliuola del quondam Francesco Luti di Siena”. Sembra il tassello mancante: il fornaio Franco senese diventa Francesco Luti da Siena e sua figlia Margherita – che dall’anonimo postillatore delle Vite del Vasari sappiamo essere il nome dell’amata di Raffaello – andò in convento quattro mesi dopo aver perso l’amore della sua vita (vedova? Si erano sposati? A ben guardare, nell’anulare sinistro la Fornarina porta un anellino…). L’identificazione appare conclusa: la Fornarina è Margherita Luti, figlia di un fornaio di Siena (Franco o Francesco) che abitava a Roma in palazzetto Sassi in via del Governo Vecchio 48 in Parione.
La tradizione, così difficile da scalfire anche di fronte all’evidenza contraria, inizia così ad allargare la sua ombra. Non dà conto enumerare qui altre fantasiose ricostruzioni circolate sull’identità della Fornarina e sul suo nome di battesimo. La prospettiva da seguire è un’altra: il dato da cui appare corretto iniziare l’indagine è un altro, e cioè che quando Cunego scrive Raphaelis Amasia, vulgo La Fornarina, si limita a tradurre con La Fornarina il termine latino amasia, “amante in senso erotico”. In altre parole, “fornarina” è per Cunego il soprannome che si dà a una giovane cortigiana. Nulla a che vedere con una figlia di panettiere o con forni e panetterie: forno e fornaio non c’entrano, Fornarina non sarebbe che un nome d’arte, come usano le cortigiane d’alto bordo. Un cambio di prospettiva radicale rispetto ai tempi e ai temi romantici. L’indagine si deve dunque spostare sul valore metaforico di “forno” e derivati.
Nella lingua volgare italiana, già dalla fine del Trecento, è attestato un uso comune di “fornaia” come equivalente di “prostituta”. Lo studio di Giuliano Pisani (Le Veneri di Raffaello. Tra Anacreonte e il Magnifico, il Sodoma e Tiziano, Ediart 2016) ha indagato a fondo la ricorrenza e la significanza della metafora forno-organo sessuale femminile, già presente con una certa frequenza nei testi letterari greci antichi. Nell’età umanistico-rinascimentale non difettano poi i testi in cui le parole “forno”, “fornaia”, “infornare”, sono usate in un doppio senso a sfondo erotico/sessuale. Nel 1528, otto anni dopo la morte di Raffaello, il venticinquenne monsignor Giovanni della Casa (1503-1556), futuro autore del celebre manuale di belle maniere Galateo overo de’ costumi (pubblicato postumo nel 1558), compose Le terze rime ed altri componimenti giocosi, che contengono anche il lungo Capitolo sopra il forno, un canto burlesco ancora più greve di quello di Lorenzo il Magnifico, in cui la metafora compare più volte. L’elenco delle citazioni è lungo: da Aretino a Ruzante a Giovanni Della Casa a Giorgio Baffo. Gli esempi riportati consentono di stabilire, secondo Pisani, che il termine “Fornarina” introdotto da Domenico Cunego non avrebbe nulla a che vedere con attività di panettieri, fornai e loro premurose figliole, ma si legherebbe a una tradizione linguistica in cui “forno”, “fornaio”, “fornaia”, “infornare”, e termini collegati come “impastare”, “pane”, “pala” ecc., indicano metaforicamente l’organo sessuale femminile e le pratiche connesse all’atto dell’accoppiamento sessuale, come confermano anche i Lessici della lingua italiana, compreso il Dizionario dell’Accademia della Crusca. Cunego, lo ribadiamo, traduce con Fornarina il concetto di amasia, amica in senso erotico, cortigiana, amante (del maestro in questo caso: Raphaelis Amasia). Nessuna “tradizione” identifica la giovane ritratta da Raffaello come figlia di un fornaio: sarebbe dunque un’ipotesi priva di fondamento metodologico e documentale, da archiviare definitivamente.
Ma allora, chi è la Fornarina?
Secondo Giuliano Pisani non conosceremo mai il nome e le vicende della giovane modella ritratta da Raffaello, per cui avrebbe più senso interrogarsi non su chi, ma su quale sia il “soggetto del dipinto”. Nei suoi ultimi anni di vita Raffaello era oberatissimo di incarichi, commissioni, appalti da parte di papa Leone X e altri potenti personaggi della Roma dell’epoca, al punto che, pur guidando un atelier con la presenza di molti qualificati collaboratori, non riusciva a reggere la mole delle richieste. Anche quando Vasari riferisce che “ritrasse Beatrice Ferrarese et altre donne e particularmente quella sua et altre infinite” non vuol dire che Raffaello fece tanti ritratti della sua amata, ma che la sua amata era la modella di molte sue opere. Ammesso, dunque, che la Fornarina sia il ritratto della modella amata dal maestro, resta la domanda fondamentale e cioè “chi” rappresenti, nel senso di quale sia il soggetto della tavola.
Prima di addentrarci nell’analisi iconografica, non va trascurato un indizio prezioso, e cioè ciò che scrisse Ludovico Cremaschi al duca di Mantova: “Fui condotto in una stanza piena di quadri, tra’ quali vidi la mezza Venere nuda, con occhi, et capelli negri, nel braccio sinistro della quale in un bracciale è scritto RAPHAEL VRBINAS”. Questa testimonianza risale al 1597, quando la tavola faceva parte della collezione di Caterina De Nobili Sforza, contessa di Santa Fiora, donna di grande cultura e collezionista attenta e ispirata. Che si tratti di una Venere, Cremaschi lo ha congetturato dall’aspetto e dalla posa della giovane o lo ha appreso dalla viva voce della proprietaria? Più probabile è la seconda ipotesi: chissà con quale trasporto la contessa gli avrà parlato di quel suo Raffaello, punta di diamante della collezione, da cui, come dagli altri capolavori, rifiuterà di separarsi.
La Fornarina può dunque rappresentare una Venere? Il recente restauro della tavola ha evidenziato che Raffaello modificò lo sfondo iniziale, un paesaggio di ispirazione leonardesca, sostituendolo con una rigogliosa vegetazione di foglie e fronde appartenenti a tre diverse piante: mirto, melo cotogno e alloro. Le prime due sono notoriamente sacre a Venere. In Roma antica il myrtus era simbolo di fedeltà in amore per la sua natura sempreverde: coniugalis lo definisce Plinio il Vecchio (XV, 122-126) e l’usanza delle spose romane di ornarsi con coroncine di mirto sopravvive in alcune regioni italiane nella tradizione che vede il mirto trionfare nella composizione del bouquet nuziale. Come simbolo di Venere e dell’amore coniugale, esso ricorre ampiamente anche nell’iconografia rinascimentale. Il melo cotogno era considerato dagli antichi un attributo di Afrodite e il suo frutto era chiamato chrysómelon, “pomo d’oro”, simbolo di amore e di fertilità. L’alloro, propriamente, è pianta sacra ad Apollo, il dio della poesia e delle arti, ma si collega a Venere come dea della bellezza, che può concedere ai poeti la grazia che ne renderà imperituri i versi (aeternum da dictis, diva, leporem, le chiede Lucrezio nel proemio del De rerum natura, il poema che Poggio Bracciolini scoprì nel 1417 in un monastero alsaziano e che esercitò una profonda influenza sui grandi spiriti del Rinascimento). Anche il mirto è in tal senso simbolo della poesia: “Tanto fu dolce mio vocale spirto, / Che, tolosano, a sé mi trasse Roma, / Dove mertai le tempie ornar di mirto”: così fa dire Dante a Stazio (Pg. XXI, 88-90). E a Venere ispiratrice si rivolge anche Boccaccio nel canto secondo dell’Amorosa visione.
La Fornarina presenta altri riferimenti all’amore, espliciti o simbolici: la veste ha il colore rosso dell’amore; la mano sinistra posata sul pube e la destra che sfiora il seno nudo richiamano il modello della Venus Pudica, quando la dea, colta nella sua nudità, si copre istintivamente. Il modello iconografico deriva dall’Afrodite Cnidia prassitelica, la prima rappresentazione nota di un nudo femminile, con un realismo tale da alimentare leggende sugli effetti seduttivi prodotti dalla statua in chi la contemplava, fino a veri e propri casi di agalmatofilia. La posa dell’Afrodite Cnidia, appena uscita dal bagno rituale, con la mano destra che copre pudicamente il pube e la sinistra che solleva la veste, è nota attraverso documentazioni monetarie e numerose copie, repliche e varianti di età romana, tra cui quella notissima dei Musei Vaticani. Anche la Fornarina copre con la mano sinistra il pube e con la destra sta sollevando l’orlo del velo trasparente per coprire il seno sinistro, in una posa ben nota in opere come la Venere Capitolina, la Venere Landolina, la Venere Medici. È lo stesso modello iconografico a cui guarda Botticelli nella cosiddetta Nascita di Venere, databile agli anni Ottanta del Quattrocento (1486?), con il particolare della modella, la “divina” Simonetta Vespucci, che copre il pube con l’onda dei suoi lunghissimi capelli biondi. La Venus Pudica, sulla spinta del trattato sull’amore di Marsilio Ficino e degli ambienti neoplatonici fiorentini, si identifica con la Venere celeste, la forma d’amore che eleva gli spiriti alla ricerca della verità attraverso l’idea sublimata della bellezza e che si distingue dalla Venere terrestre, la forza generatrice della natura, l’amore che guarda alla bellezza terrena e ha come fine la procreazione. In tal senso va letta un’opera più o meno contemporanea della Fornarina: L’Amor sacro e l’amor profano di Tiziano (1514), conservato nella Galleria Borghese. Nella Fornarina Raffaello ritrae una Venus Pudica, una Venere celeste, con la novità iconografica della mezza figura nuda fino al seno e coperta, dalla cintola in giù, dalla veste rossa, lo sguardo rivolto in un luogo indefinito posto dietro di noi, una “mezza Venere nuda”, come la definiva il Cremaschi a Vincenzo I Gonzaga (“vidi la mezza Venere nuda, con occhi, et capelli negri, nel braccio sinistro della quale in un bracciale è scritto RAPHAEL VRBINAS”).
La Fornarina, come ha evidenziato il recente restauro, non è stata rifinita dal maestro, che ne aveva comunque modificato lo sfondo e aveva anche provveduto a ricoprire l’anello alla seconda falange dell’anulare della mano sinistra con una velatura del colore dell’incarnato, un dato interessante, perché un simile anello alluderebbe alle nozze e sarebbe in contraddizione con l’iconografia della Venus Pudica. Alla Fornarina, come Venere celeste, sarebbe logico corrispondesse una Venere terrestre, vale a dire la raffigurazione della donna come sposa e madre. Per dialogare eventualmente tra loro bisognerebbe pensare a un dipinto di dimensioni analoghe alla Fornarina, cm 85 x 60. Nella bottega di Raffaello, al momento della sua morte, si trovava una tela di dimensioni molto vicine, cm 82 x 60,5, la cosiddetta Velata. Rileggiamo il passo già citato di Vasari, nella Vita di Raffaello: “Fece poi Marco Antonio (Bolognese) per Raffaello un numero di stampe, le quali Raffaello donò poi al Baviera suo garzone ch’aveva cura d’una sua donna, la quale Raffaello amò sino alla morte e di quella fece un ritratto bellissimo che pareva viva viva, il quale è oggi in Fiorenza appresso il gentilissimo Matteo Botti, mercante fiorentino, amico e familiare d’ogni persona virtuosa e massimamente dei pittori, tenuta da lui come reliquia per l’amore che egli porta all’arte e particularmente a Raffaello”.
Il ritratto “bellissimo” è oggi concordemente identificato nel Ritratto di donna velata della Galleria Palatina di Palazzo Pitti a Firenze, opera che sicuramente appartiene al periodo romano del maestro. La modella è la stessa che presta il volto alla Madonna Sistina della Gemäldegalerie di Dresda e che ritorna nella Sibilla frigia della Cappella Chigi di Santa Maria della Pace e nella Madonna della seggiola della Galleria Palatina di Palazzo Pitti (queste ultime presentano anche un copricapo a turbante che richiama quello della Fornarina), anche se il colore dei capelli in questi ritratti è castano chiaro, tendente al biondo, rispetto ai capelli neri della Velata. Se la giovane ritratta nella Velata è la stessa modella della Madonna Sistina, la domanda che dobbiamo porci non è “chi” rappresenta il dipinto di Palazzo Pitti, ma “che cosa”. In altre parole, qual è il significato di questa tela, una volta acclarato che il volto ritratto è quello della modella di Raffaello e non quello, “autentico”, di un’ignota signora del tempo? Si è a lungo disquisito se la modella della Velata sia la stessa della Fornarina: le somiglianze ci sono indubbiamente, ma si rilevano anche sottili differenze, come la diversa forma del lobo dell’orecchio sinistro, che ha portato acqua al mulino di chi propende per escludere tale ipotesi.
In ogni caso qui ci stiamo occupando non dell’identità delle modelle, ma del soggetto dei dipinti. La Velata ha un viso dolcissimo, soffuso di verginale pudore, con un’espressione assorta, spirituale. Le analisi radiografiche condotte agli inizi degli anni Ottanta del Novecento hanno evidenziato varie modifiche in corso d’opera: in particolare, una diversa posizione del braccio destro, cambiamenti nell’altezza della scollatura e variazioni nel velo a sinistra. La mano sinistra, che adesso appare in una posizione innaturale, presenta notevoli pentimenti ed è in parte stata dipinta sopra l’attuale stesura del manto. Un elemento collega esplicitamente la Velata alla Fornarina, vale a dire il pendente a spilla che Raffaello attacca al turbante nella Fornarina e al velo nella Velata, facendolo scendere sopra i capelli nello stesso punto. Il gioiello è formato da un rubino di taglio quadrato, sormontato da uno zaffiro, con una perla che scende sui capelli. Sono tutti elementi sacri a Venere: il rubino ha il colore rosso dell’amore; lo zaffiro è simbolo di purezza e fedeltà; la perla richiama, oltre alla purezza, la nascita della dea, che si manifesta in tutta la sua bellezza al dischiudersi della conchiglia. Il velo che ricopre il capo della giovane, e che dà il nome al dipinto, richiama un’esplicita simbologia nuziale. La camicia è bianca e la raffinatissima veste, specie nella manica sinistra, presenta ricami dorati e variazioni sul bianco, il colore nuziale per eccellenza, allusione alla purezza. Al polso sinistro la Velata indossa un bracciale rigido d’oro con pietre incastonate (zaffiri o rubini?) e al collo porta una collana di grani ovali d’ambra, resina preziosa simbolicamente legata al potere vivifico del sole, alla fertilità e al concepimento. La mano destra compie lo stesso gesto della Fornarina: indice e medio sfiorano il seno, simbolo di maternità. Lo sguardo è intenso, assorto, meditativo, come quello della sposa nel dipinto di Tiziano. La Fornarina e La Velata potrebbero allora rappresentare le due immagini dell’amore, quello che eleva e innalza (la Venere celeste), e quello che, attraverso l’unione coniugale, sovrintende alla procreazione (la Venere terrestre). Finora, di fronte alla Fornarina e alla Velata, ci si è intrattenuti su aspetti marginali e depistanti, del tipo “La modella è la stessa? La Fornarina è la donna amata da Raffaello di cui scrive Vasari?”, mentre la domanda fondamentale è quale sia il soggetto di queste due opere. Giuliano Pisani ritiene verosimile l’ipotesi secondo cui Raffaello avrebbe risposto alla richiesta di una persona colta, seguace di Marsilio Ficino e di Pietro Bembo, che gli avrebbe commissionato due dipinti di uguale grandezza, à pendant, l’uno con l’immagine di Venere celeste (la Fornarina) e l’altro con quella di Venere terrestre (la Velata).
Nel fervido clima intellettuale della Roma del secondo decennio del Cinquecento, Raffaello si nutre, tra l’altro, della familiarità con Pietro Bembo. La corrispondenza tra Raffaello e il cardinale mostra che tra i due c’era un legame profondo, una “consuetudine quotidiana, uno scambio di informazioni, commenti e idee. […] Si percepisce una sintonia di intenti che è foriera di svolte, ed è lecito supporre per il veneziano non un semplice ruolo di supervisore e di informatore, ma un più sottile lavoro di regista”. Ne Gli Asolani il Bembo, sulla scia delle suggestioni ficiniane, esalta l’amore platonico come contemplazione e desiderio di una bellezza ideale, divina, ma non ricusa e non nega gli aspetti gioiosi dell’amore terreno e della bellezza muliebre, che sono visti come tramite per ascendere all’amore divino e intelligibile: “Non è il buono amore disio solamente di bellezza, come tu stimi, ma è della vera bellezza disio; e la vera bellezza non è humana e mortale, che mancar possa, ma è divina e immortale, alla qual per aventura ci possono queste bellezze inalzare, che tu lodi, dove elle da noi sieno in quella maniera, che esser debbono, riguardate“ (III, 17) […] Maggior diletto ti sarà e più senza fine maraviglioso, se tu da questi cieli che si veggono a quelli che non si veggono passerai, e le vere cose che ivi sono contempierai, d’uno ad altro sormontando, e in questo modo a quella bellezza, che sopra essi e sopra ogni bellezza è, inalzerai, Lavinello, i tuoi disii“ (III, 20). I ritratti della Fornarina e della Velata sarebbero da leggere su questo sfondo e in questa prospettiva.
Raffaella Terribile
